作者：于奇赫

　　湖南省博物院舉辦的歷時四個半月的展覽“神游——歷史時空中的數(shù)字藝術”，將人們所熟知的商代人面紋方鼎、T形帛畫等院內重要館藏，與來自世界各地藝術家的當代藝術作品一同展示，讓考古與藝術、歷史和現(xiàn)實產(chǎn)生了視覺上的共振。展覽中出現(xiàn)了曾在上海當代藝術博物館舉辦大型個展的藝術家梁紹基的影像作品《平面隧道》，其創(chuàng)作靈感來自湖南省馬王堆漢墓出土的素紗單衣。

　　梁紹基作品以及素紗單衣復制品被放置在一起，觀眾可以直觀地看到纖細的蠶絲貫穿了中國漫長的歷史，蠶的生命始終與人類的智慧交織在一切，或許這種特殊的生物材質真的形成了一條隱秘的時光隧道。而此次展覽的特點即在于此，將虛與實、存在與想象融合在一起，為觀眾帶來一場視覺的“頭腦風暴”。

　　湖南博物院官方微博賬號在展覽開幕當天傍晚，發(fā)布了一條消息：“新展開幕！湘博帶您領略歷史時空中的數(shù)字藝術”。筆者注意到有評論稱“有意思”，也有人表示“不知所謂”。而這種截然相反的評價，反映出部分觀眾對于文物與當代藝術并置展示的困惑。

　　湖南省博物院是一座大型歷史藝術類博物館，這類博物館對展示在世藝術家作品通常十分慎重。例如在2009年，年近50歲的嚴培明成為首位在法國盧浮宮舉辦個展的在世藝術家。而展覽“神游”中的參展藝術家王苡沫出生于1996年，2021年才取得四川美術學院新媒體方向的碩士研究生學位，的確不同于以往的慣例。

　　正因為歷史藝術類博物館擁有價值判斷的話語權，所以進入其場域的藝術家也意味著獲得了來自權威的肯定。例如法國奧賽博物館的前身之一是1818年成立的盧森堡博物館，盧森堡博物館規(guī)定只有在藝術家去世十年后，他們被公眾認可的作品才會進入盧浮宮，而不被認可的作品將會被捐贈給政府或其他機構。

　　展覽“神游”是一場跨學科、跨媒介的展覽，其挑戰(zhàn)性與實驗性與十月革命后蘇聯(lián)博物館界萌發(fā)出的新思潮十分相似。那時候前衛(wèi)藝術的領袖馬列維奇與亞歷山大·羅德琴科就認為博物館應該是在世藝術家的實驗室，專注于未來。

　　回顧中國博物館舉辦的文物與當代藝術并置類展覽，可以追溯至1996年卡地亞當代藝術基金會與故宮博物院的合作。當時，法國藝術家讓-皮埃爾·雷諾的巨型雕塑作品《金盆》在太和門進行了為期三周的展示。這件作品曾在法國巴黎、德國柏林等地展出，其簡潔的現(xiàn)代花盆造型與明清故宮建筑群形成了鮮明的對比，每個觀眾都可以對這件作品進行不同角度的解讀。

　　2013年底，南京博物院重新開放，其二期改擴建工程竣工擴大了博物館的展示空間。2015年5月，南京博物院舉辦展覽“呼吸——中國傳統(tǒng)文化的當代形塑”，展出了29位中國藝術家創(chuàng)作的59件雕塑作品。雖然此次展覽中并不是所有的作品都屬于當代藝術，但這場展覽無疑是當代藝術大規(guī)模地出現(xiàn)在大型綜合類博物館當中，且其中的一些雕塑作品至今仍放置在博物館的公共空間。

　　2018年，杭州工藝美術博物館推出“女神的裝備——當代藝術@博物館”系列藝術項目，展出了100余件藏品文物與30余件組當代藝術作品。該展覽由機構策展人許笑瀟與來自中國美術學院的獨立策展人宋振熙策劃，從現(xiàn)實中復雜、多元的女性問題出發(fā)，以先鋒性的姿態(tài)將文物與當代藝術在館內空間并置展示，是一次對于中國博物館敘事傳統(tǒng)的革新與策劃理念的顛覆。

　　“女神的裝備——當代藝術@博物館”系列藝術項目的出現(xiàn)，也恰好與博物館的使命契合。杭州工藝美術博物館的使命在其官網(wǎng)中被表述為“通過歷史文物和當代藝術的精品收藏和陳列、工美大師和非遺傳人的活態(tài)展示和傳承、豐富新穎的公共參與活動，成為運河文化遺產(chǎn)、杭州城市文明鮮活的記憶讀本，為城市生活的構建傳統(tǒng)融合現(xiàn)代的文化自覺?！倍贾葑鳛橹袊佬g學院的所在地，藝術家的創(chuàng)作也是現(xiàn)代城市生活的一部分。因此，該項目讓博物館關注現(xiàn)實事件、關注城市變化，以及關注了人的生存狀態(tài)。

　　在2019年之后，物與當代藝術并置展覽在博物館中增多，如四川博物院展覽“物·色——明代女子的生活藝術展”、蘇州博物館展覽“畫屏：傳統(tǒng)與未來”、山西博物院展覽“玉見你──周代與當代關于玉的對話”、云南省博物館展覽“摩梭MOSO：家庭·婚姻·對話”、杭州工藝美術博物館展覽“永遠有多遠”、洛陽博物館展覽“上洛”、故宮博物院展覽“照見天地心——中國書房的意與象”、杭州博物館“凈因——第四屆杭州纖維藝術三年展特別項目”等，反映出中國社會思想的多元與活躍。

　　復旦大學文物與博物館系穆祉潼認為，博物館需要設計一套新的闡釋系統(tǒng)來彌合文物與當代藝術品之間產(chǎn)生的某種沖突，而在這種新的表達體系的建構過程中，策展模式也得到了創(chuàng)新；但是更為棘手的問題也就出現(xiàn)了，即如何找到一種觀眾能夠理解的、更加合理的方式來建立觀眾、文物與當代藝術品之間的聯(lián)系。正如湖南省博物院官方微博賬號下的留言，有的觀眾并不認同博物館將兩類風馬牛不相及的事物在一起展示的做法。

　　博物館如何選擇當代藝術品進行展示，本身就是一個十分復雜的問題；而將其與文物并置并發(fā)生聯(lián)系，這種聯(lián)系本身的合理性與話語體系背后的主觀性必定會引起爭議。從歷史上來看，像埃爾·格列柯、文森特·梵高與克勞德·莫奈等藝術家都是在世時作品引發(fā)爭議，其價值都是在很久之后才被人發(fā)現(xiàn)并肯定。而博物館不論如何選擇文物與當代藝術作品構成“對讀”的關系，都將引發(fā)觀眾發(fā)出兩種截然相反的聲音，這是一個不能回避的現(xiàn)實。

　　但是，這種針鋒相對的爭議反而能體現(xiàn)博物館的公共性，即博物館是觀眾討論、對話的場所。特別是在全球化進程面臨挑戰(zhàn)、未來不確定性增加的當下，博物館不能成為“一言堂”，應該將開放、包容與思辨的意識傳遞給每一位觀眾。作為展覽“上洛”的聯(lián)合發(fā)起人之一，同時也是“開放博物館”的發(fā)起人，上海大學教授徐堅曾表示，開放性是博物館未來的發(fā)展方向，博物館應該賦予社會公眾更多的權力，不僅僅是物質性和實務性的開放，更是精神性和知識性的開放。

　　當代藝術作為拆卸博物館知識性圍墻的一種手段，表明博物館將主導權部分讓渡給了藝術家，這是一種經(jīng)過協(xié)商后的開放。而藝術家再將主導權還給了社會公眾，因此，只要是博物館遵循一定的原則，選取當代藝術與文物共同建構積極的意義，就應該給予支持。

　　此外，博物館收藏的部分出土文物，反映出那個時代最高的技術水平，會讓觀眾產(chǎn)生一種難以超越的“無力感”。但是，任何古代文明的出土文物，不論其在制造技術上多么精美，在技術與功能上都與當今高科技產(chǎn)品相差甚遠。因此，展覽中與文物并置的當代藝術起到了一種提示的作用，讓人們意識到不能因循守舊，只有開辟一條新路才能取得人類智識的突破。展覽“照見天地心”展出105件故宮文物之外，還出現(xiàn)了藝術家徐冰用地書符號翻譯的王羲之《蘭亭集序》，其展示的意圖正是要凸顯一種獨特的創(chuàng)造力。創(chuàng)新，是一個民族發(fā)展的不竭之源，是社會變革的重要，人的價值因創(chuàng)新得以彰顯，博物館同樣也應該鼓勵創(chuàng)新。

　　英國政府自上世紀末開始推動博物館教育，“相信教育是當今博物館的核心角色”；中國博物館也認為教育是當代博物館的首要目標，因此近年來公共教育活動、研學旅行與館校合作呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。從美育的角度來說，與文物一同展示的當代藝術會引發(fā)青少年和兒童的好奇心，并且可以在博物館教育者的引導下激發(fā)想象力：“既然藝術家可以通過文物獲得創(chuàng)作靈感，那么我為什么不可以呢？”博物館教育者需要告訴青少年和兒童藝術家是如何看待文物、如何進行思考，以及他們用了哪些方法。從這個角度來說，與文物一同展示的當代藝術，也極大地提升了博物館的教育功能。

　?。ㄗ髡邽闁|南大學區(qū)域國別視覺文化方向博士研究生）